魏晉南北朝時期的佛像雕塑藝術和唐代壁畫反映出來的藝術情愫是一致的。有人把魏晉時期稱為“藝術覺醒”時期，其實更確切地說，是文人的“自覺”。“人生不滿百，常懷千歲憂”的文人之思，發(fā)端于那個分裂動蕩的歷史時期，也在情理之中。魏晉玄學那種對自我意識的標榜和對個人價值的肯定，自然也影響到藝術領域。玄學與清談不自覺地滲透到各種藝術形式之中。這期間，佛學的興盛對本土文化的影響更是全面而深刻的。在這種文化大沖撞中，藝術的變化不僅僅是風格上的，更重要的是藝術價值取向上的、藝旨上的轉變。在漢代藝術的基礎上更多地注入了創(chuàng)作者的個人意志。所謂藝術的覺醒，我想是文人意識到藝術本身不僅僅是“技”，更是創(chuàng)作者對于人生及宇宙的一種終極關懷。正如王微在其《敘畫》中所說“圖畫非止藝行，成當與《易》象同體”。宗炳更明確地指出，繪畫應“以形眉道”、“以神法道”。這種文人對于藝術的覺醒，深刻左右了藝術的價值取向，影響了藝術的發(fā)展方向。陳傳席先生在其《中國繪畫美學史》中，談到中國文化對藝術的影響時曾有一個較形象的比喻：“儒家的思想影響藝術的主體，道家思想影響藝術的本體。儒家的藝術思想猶如鐵軌，規(guī)定了藝術發(fā)展的方向；道家的藝術思想猶如車輪，正好卡在這個鐵軌上，奔馳的方向都是一致的。”在這里陳先生只指出了“儒”、“道”對藝術的影響，其實佛教對藝術的影響也是極大的。佛家之“不執(zhí)有，也不住空”以及“空色不異”、“空色相即”的禪思，不僅影響了藝術的主體，也深刻影響了藝術的本體。《楞嚴經(jīng)》上說：“離一切相，即一切法。”《金剛經(jīng)》所言：“應無所住，而生其心。”這種心物一元的哲思使得中國藝術超越了對外在形質的描述，而深入到對事物內在本質的啟示——“超以象外”。“超以象外”，然而又“得其環(huán)中，以應無窮”，這正是中國藝術的精神所在——以形而下啟露形而上、以物質界啟露精神界，冥合精神與物質之差別相，使內外圓融，合二為一。這與西方藝術建立在主客相對的美學觀念上有本質的區(qū)別。瑞典漢學家喜龍仁在其《五世紀至十四世紀的中國雕塑》一書中，拿意大利文藝復興時期米開朗基羅的雕塑與唐代的佛像雕塑做了一個對比，分析東西方不同文化背景下，同一種藝術表現(xiàn)形式所呈現(xiàn)給觀者的不同感受。他在書中寫道：“如果把龍門大佛放在米開朗基羅的《摩西》旁邊，一邊是復雜的坐姿、注重動態(tài)、凸起的肌肉、戲劇性的衣紋——強調的是外在的形體結構；一邊是全然的休憩、純粹的正向、兩臂下垂、恬靜的衣紋——自我關照的姿態(tài)。佛像藝術單純的外表下蘊含著極其豐富的主體精神，一種精神性的東西感染著觀者。這樣的藝術作品使我們意識到，文藝復興時期的雕塑雖然把個性刻畫推得那么遠，其實那只不過生命淵澤之上一些浮面的漪瀾。”

       我的導師姜寶林先生有句名言：“一個藝術家一生只做一件事，那就是尋找自我。”我想這個“自我”不僅是主觀之我、之情、之風格，其實更是“主觀之我”升華后的“自我”！正如陸九淵所說：“吾心即宇宙，宇宙即吾心。”是“天人合一”的一種內省，是主體對主觀之我超越后的一種覺悟。當覺悟進入了本真的生活，本真的生活也進入了朗徹的覺悟之境。正如宗炳所言：“應會感神，神超理得。”如此，藝術家便能“發(fā)至仁之心，通至神之跡”。這正是一種物化之境。作為創(chuàng)造主體，“自我”的隱顯，不僅體現(xiàn)著主體對客觀世界的態(tài)度，也制約著不同意境的創(chuàng)造。姜寶林先生提出的“單純化”、“平面化”以及“等值性”等藝術主張，體現(xiàn)了其既不舍棄審美上的感性客體，但又不拘泥于其中一味寫實再現(xiàn)！這是否是有感于“自我”對自然的相互觀照所形成的一種超然的心境呢？

       如水動成津，若執(zhí)著在津上，只認波形為水，則離水遠矣！

       當我們目視古人的藝術，其幾乎沒有個性的張揚，沒有欲望的訴求，但其所流露出的那種和諧的氛圍如“靜水流深”，悠然靜穆，使觀者的情緒仿佛也融注于那整體的大和諧之中，讓人能感受到生命深層的微妙生機。

【此文發(fā)表于《收藏》雜志2019年第10期】